domingo, 29 de junio de 2014

LEOPOLDO LUGONES / YZUR

LEOPOLDO LUGONES

LAS FUERZAS EXTRAÑAS


"Compré el mono en el remate de un circo que había quebrado. La primera vez que se me ocurrió tentar la experiencia a cuyo relato están dedicadas estas líneas, fue una tarde, leyendo, no sé dónde, que los naturales de Java atribuían la falta de lenguaje articulado en los monos a la abstención, no a la incapacidad. "No hablan", decían, "para que no los hagan trabajar".

Yzur [Leopoldo Lugones, 1906]




YZUR


Compré el mono en el remate de un circo que había quebrado.La primera vez que se me ocurrió tentar la experiencia a cuyo relato están dedicadas estas líneas, fue una tarde, leyendo no sé dónde, que los naturales de Java atribuían la falta de lenguaje articulado en los monos a la abstención, no a la incapacidad. "No hablan, decían, para que no los hagan trabajar".
Semejante idea, nada profunda al principio, acabó por preocuparme hasta convertirse en este postulado antropológico:
Los monos fueron hombres que por una u otra razón dejaron de hablar. El hecho produjo la atrofia de sus órganos de fonación y de los centros cerebrales del lenguaje; debilitó casi hasta suprimirla la relación entre unos y otros, fijando el idioma de la especie en el grito inarticulado, y el humano primitivo descendió a ser animal.
Claro es que si llegara a demostrarse esto quedarían explicadas desde luego todas las anomalías que hacen del mono un ser tan singular; pero esto no tendría sino una demostración posible: volver el mono al lenguaje.
Entre tanto había corrido el mundo con el mío, vinculándolo cada vez más por medio de peripecias y aventuras. En Europa llamó la atención, y de haberlo querido, llego a darle la celebridad de un Cónsul; pero mi seriedad de hombre de negocios mal se avenía con tales payasadas.
Trabajado por mi idea fija del lenguaje de los monos, agoté toda la bibliografía concerniente al problema, sin ningún resultado apreciable. Sabía únicamente, con entera seguridad, que no hay ninguna razón científica para que el mono no hable. Esto llevaba cinco años de meditaciones.
Yzur (nombre cuyo origen nunca pude descubrir, pues lo ignoraba igualmente su anterior patrón), Yzur era ciertamente un animal notable. La educación del circo, bien que reducida casi enteramente al mimetismo, había desarrollado mucho sus facultades; y esto era lo que me incitaba más a ensayar sobre él mi en apariencia disparatada teoría.
Por otra parte, sábese que el chimpancé (Yzur lo era) es entre los monos el mejor provisto de cerebro y uno de los más dóciles, lo cual aumentaba mis probabilidades. Cada vez que lo veía avanzar en dos pies, con las manos a la espalda para conservar el equilibrio, y su aspecto de marinero borracho, la convicción de su humanidad detenida se vigorizaba en mí.
No hay a la verdad razón alguna para que el mono no articule absolutamente. Su lenguaje natural, es decir, el conjunto de gritos con que se comunica a sus semejantes, es asaz variado; su laringe, por más distinta que resulte de la humana, nunca lo es tanto como la del loro, que habla sin embargo; y en cuanto a su cerebro, fuera de que la comparación con el de este último animal desvanece toda duda, basta recordar que el del idiota es también rudimentario, a pesar de lo cual hay cretinos que pronuncian algunas palabras. Por lo que hace a la circunvolución de Broca, depende, es claro, del desarrollo total del cerebro; fuera de que no está probado que ella sea fatalmente el sitio de localización del lenguaje. Si es el caso de localización mejor establecido en anatomía, los hechos contradictorios son desde luego incontestables.
Felizmente los monos tienen, entre sus muchas malas condiciones, el gusto por aprender, como lo demuestra su tendencia imitativa; la memoria feliz, la reflexión que llega hasta una profunda facultad de disimulo, y la atención comparativamente más desarrollada que en el niño. Es, pues, un sujeto pedagógico de los más favorables.
El mío era joven además, y es sabido que la juventud constituye la época más intelectual del mono, parecido en esto al negro. La dificultad estribaba solamente en el método que se emplearía para comunicarle la palabra. Conocía todas las infructuosas tentativas de mis antecesores; y está de más decir, que ante la competencia de algunos de ellos y la nulidad de todos sus esfuerzos, mis propósitos fallaron más de una vez, cuando el tanto pensar sobre aquel tema fue llevándome a esta conclusión:
Lo primero consiste en desarrollar el aparato de fonación del mono.
Así es, en efecto, como se procede con los sordomudos antes de llevarlos a la articulación; y no bien hube reflexionado sobre esto, cuando las analogías entre el sordomudo y el mono se agolparon en mi espíritu.
Primero de todo, su extraordinaria movilidad mímica que compensa al lenguaje articulado, demostrando que no por dejar de hablar se deja de pensar, así haya disminución de esta facultad por la paralización de aquella. Después otros caracteres más peculiares por ser más específicos: la diligencia en el trabajo, la fidelidad, el coraje, aumentados hasta la certidumbre por estas dos condiciones cuya comunidad es verdaderamente reveladora; la facilidad para los ejercicios de equilibrio y la resistencia al marco.
Decidí, entonces, empezar mi obra con una verdadera gimnasia de los labios y de la lengua de mi mono, tratándolo en esto como a un sordomudo. En lo restante, me favorecería el oído para establecer comunicaciones directas de palabra, sin necesidad de apelar al tacto. El lector verá que en esta parte prejuzgaba con demasiado optimismo.
Felizmente, el chimpancé es de todos los grandes monos el que tiene labios más movibles; y en el caso particular, habiendo padecido Yzur de anginas, sabía abrir la boca para que se la examinaran.
La primera inspección confirmó en parte mis sospechas. La lengua permanecía en el fondo de su boca, como una masa inerte, sin otros movimientos que los de la deglución. La gimnasia produjo luego su efecto, pues a los dos meses ya sabía sacar la lengua para burlar. Ésta fue la primera relación que conoció entre el movimiento de su lengua y una idea; una relación perfectamente acorde con su naturaleza, por otra parte.
Los labios dieron más trabajo, pues hasta hubo que estirárselos con pinzas; pero apreciaba -quizá por mi expresión- la importancia de aquella tarea anómala y la acometía con viveza. Mientras yo practicaba los movimientos labiales que debía imitar, permanecía sentado, rascándose la grupa con su brazo vuelto hacia atrás y guiñando en una concentración dubitativa, o alisándose las patillas con todo el aire de un hombre que armoniza sus ideas por medio de ademanes rítmicos. Al fin aprendió a mover los labios.
Pero el ejercicio del lenguaje es un arte difícil, como lo prueban los largos balbuceos del niño, que lo llevan, paralelamente con su desarrollo intelectual, a la adquisición del hábito. Está demostrado, en efecto, que el centro propio de las inervaciones vocales, se halla asociado con el de la palabra en forma tal, que el desarrollo normal de ambos depende de su ejercicio armónico; y esto ya lo había presentido en 1785 Heinicke, el inventor del método oral para la enseñanza de los sordomudos, como una consecuencia filosófica. Hablaba de una "concatenación dinámica de las ideas", frase cuya profunda claridad honraría a más de un psicólogo contemporáneo.
Yzur se encontraba, respecto al lenguaje, en la misma situación del niño que antes de hablar entiende ya muchas palabras; pero era mucho más apto para asociar los juicios que debía poseer sobre las cosas, por su mayor experiencia de la vida.
Estos juicios, que no debían ser sólo de impresión, sino también inquisitivos y disquisitivos, a juzgar por el carácter diferencial que asumían, lo cual supone un raciocinio abstracto, le daban un grado superior de inteligencia muy favorable por cierto a mi propósito.
Si mis teorías parecen demasiado audaces, basta con reflexionar que el silogismo, o sea el argumento lógico fundamental, no es extraño a la mente de muchos animales. Como que el silogismo es originariamente una comparación entre dos sensaciones. Si no, ¿por qué los animales que conocen al hombre huyen de él, y no los que nunca le conocieron?...
Comencé, entonces, la educación fonética de Yzur.
Tratábase de enseñarle primero la palabra mecánica, para llevarlo progresivamente a la palabra sensata.
Poseyendo el mono la voz, es decir, llevando esto de ventaja al sordomudo, con más ciertas articulaciones rudimentarias, tratábase de enseñarle las modificaciones de aquella, que constituyen los fonemas y su articulación, llamada por los maestros estática o dinámica, según que se refiera a las vocales o a las consonantes.
Dada la glotonería del mono, y siguiendo en esto un método empleado por Heinicke con los sordomudos, decidí asociar cada vocal con una golosina: a con papa; e con leche; i con vino;o con coco; u con azúcar, haciendo de modo que la vocal estuviese contenida en el nombre de la golosina, ora con dominio único y repetido como en papa, coco, leche, ora reuniendo los dos acentos, tónico y prosódico, es decir, como fundamental: vino, azúcar.
Todo anduvo bien, mientras se trató de las vocales, o sea los sonidos que se forman con la boca abierta. Yzur los aprendió en quince días. Sólo que a veces, el aire contenido en sus abazones les daba una rotundidad de trueno. La u fue lo que más le costó pronunciar.
Las consonantes me dieron un trabajo endemoniado, y a poco hube de comprender que nunca llegaría a pronunciar aquellas en cuya formación entran los dientes y las encías. Sus largos colmillos y sus abazones, lo estorbaban enteramente.
El vocabulario quedaba reducido, entonces a las cinco vocales, la b, la k, la m, la g, la f y lac, es decir todas aquellas consonantes en cuya formación no intervienen sino el paladar y la lengua.
Aun para esto no me bastó el oído. Hube de recurrir al tacto como un sordomudo, apoyando su mano en mi pecho y luego en el suyo para que sintiera las vibraciones del sonido.
Y pasaron tres años, sin conseguir que formara palabra alguna. Tendía a dar a las cosas, como nombre propio, el de la letra cuyo sonido predominaba en ellas. Esto era todo.
En el circo había aprendido a ladrar como los perros, sus compañeros de tarea; y cuando me veía desesperar ante las vanas tentativas para arrancarle la palabra, ladraba fuertemente como dándome todo lo que sabía. Pronunciaba aisladamente las vocales y consonantes, pero no podía asociarlas. Cuando más, acertaba con una repetición de pes y emes.
Por despacio que fuera, se había operado un gran cambio en su carácter. Tenía menos movilidad en las facciones, la mirada más profunda, y adoptaba posturas meditativas. Había adquirido, por ejemplo, la costumbre de contemplar las estrellas. Su sensibilidad se desarrollaba igualmente; íbasele notando una gran facilidad de lágrimas. Las lecciones continuaban con inquebrantable tesón, aunque sin mayor éxito. Aquello había llegado a convertirse en una obsesión dolorosa, y poco a poco sentíame inclinado a emplear la fuerza. Mi carácter iba agriándose con el fracaso, hasta asumir una sorda animosidad contra Yzur. Éste se intelectualizaba más, en el fondo de su mutismo rebelde, y empezaba a convencerme de que nunca lo sacaría de allí, cuando supe de golpe que no hablaba porque no quería. El cocinero, horrorizado, vino a decirme una noche que había sorprendido al mono "hablando verdaderas palabras". Estaba, según su narración, acurrucado junto a una higuera de la huerta; pero el terror le impedía recordar lo esencial de esto, es decir, las palabras. Sólo creía retener dos: cama y pipa. Casi le doy de puntapiés por su imbecilidad.
No necesito decir que pasé la noche poseído de una gran emoción; y lo que en tres años no había cometido, el error que todo lo echó a perder, provino del enervamiento de aquel desvelo, tanto como de mi excesiva curiosidad.
En vez de dejar que el mono llegara naturalmente a la manifestación del lenguaje, llaméle al día siguiente y procuré imponérsela por obediencia.
No conseguí sino las pes y las emes con que me tenía harto, las guiñadas hipócritas y -Dios me perdone- una cierta vislumbre de ironía en la azogada ubicuidad de sus muecas.
Me encolericé, y sin consideración alguna, le di de azotes. Lo único que logré fue su llanto y un silencio absoluto que excluía hasta los gemidos.
A los tres días cayó enfermo, en una especie de sombría demencia complicada con síntomas de meningitis. Sanguijuelas, afusiones frías, purgantes, revulsivos cutáneos, alcoholaturo de brionia, bromuro -toda la terapéutica del espantoso mal le fue aplicada. Luché con desesperado brío, a impulsos de un remordimiento y de un temor. Aquél por creer a la bestia una víctima de mi crueldad; éste por la suerte del secreto que quizá se llevaba a la tumba.
Mejoró al cabo de mucho tiempo, quedando, no obstante, tan débil, que no podía moverse de su cama. La proximidad de la muerte habíalo ennoblecido y humanizado. Sus ojos llenos de gratitud, no se separaban de mí, siguiéndome por toda la habitación como dos bolas giratorias, aunque estuviese detrás de él; su mano buscaba las mías en una intimidad de convalecencia. En mi gran soledad, iba adquiriendo rápidamente la importancia de una persona.
El demonio del análisis, que no es sino una forma del espíritu de perversidad, impulsábame, sin embargo, a renovar mis experiencias. En realidad el mono había hablado. Aquello no podía quedar así.
Comencé muy despacio, pidiéndole las letras que sabía pronunciar. ¡Nada! Dejelo solo durante horas, espiándolo por un agujerillo del tabique. ¡Nada! Hablele con oraciones breves, procurando tocar su fidelidad o su glotonería. ¡Nada! Cuando aquéllas eran patéticas, los ojos se le hinchaban de llanto. Cuando le decía una frase habitual, como el "yo soy tu amo" con que empezaba todas mis lecciones, o el "tú eres mi mono" con que completaba mi anterior afirmación, para llevar a un espíritu la certidumbre de una verdad total, él asentía cerrando los párpados; pero no producía sonido, ni siquiera llegaba a mover los labios.
Había vuelto a la gesticulación como único medio de comunicarse conmigo; y este detalle, unido a sus analogías con los sordomudos, hacía redoblar mis preocupaciones, pues nadie ignora la gran predisposición de estos últimos a las enfermedades mentales. Por momentos deseaba que se volviera loco, a ver si el delirio rompía al fin su silencio. Su convalecencia seguía estacionaria. La misma flacura, la misma tristeza. Era evidente que estaba enfermo de inteligencia y de dolor. Su unidad orgánica habíase roto al impulso de una cerebración anormal, y día más, día menos, aquél era caso perdido. Más, a pesar de la mansedumbre que el progreso de la enfermedad aumentaba en él, su silencio, aquel desesperante silencio provocado por mi exasperación, no cedía. Desde un oscuro fondo de tradición petrificada en instinto, la raza imponía su milenario mutismo al animal, fortaleciéndose de voluntad atávica en las raíces mismas de su ser. Los antiguos hombres de la selva, que forzó al silencio, es decir, al suicidio intelectual, quién sabe qué bárbara injusticia, mantenían su secreto formado por misterios de bosque y abismos de prehistoria, en aquella decisión ya inconsciente, pero formidable con la inmensidad de su tiempo. Infortunios del antropoide retrasado en la evolución cuya delantera tomaba el humano con un despotismo de sombría barbarie, habían, sin duda, destronado a las grandes familias cuadrumanas del dominio arbóreo de sus primitivos edenes, raleando sus filas, cautivando sus hembras para organizar la esclavitud desde el propio vientre materno, hasta infundir a su impotencia de vencidas el acto de dignidad mortal que las llevaba a romper con el enemigo el vínculo superior también, pero infausto, de la palabra, refugiándose como salvación suprema en la noche de la animalidad.
Y qué horrores, qué estupendas sevicias no habrían cometido los vencedores con la semibestia en trance de evolución, para que ésta, después de haber gustado el encanto intelectual que es el fruto paradisíaco de las biblias, se resignara a aquella claudicación de su extirpe en la degradante igualdad de los inferiores; a aquel retroceso que cristalizaba por siempre su inteligencia en los gestos de un automatismo de acróbata; a aquella gran cobardía de la vida que encorvaría eternamente, como en distintivo bestial, sus espaldas de dominado, imprimiéndole ese melancólico azoramiento que permanece en el fondo de su caricatura.
He aquí lo que, al borde mismo del éxito, había despertado mi malhumor en el fondo del limbo atávico. A través del millón de años, la palabra, con su conjuro, removía la antigua alma simiana; pero contra esa tentación que iba a violar las tinieblas de la animalidad protectora, la memoria ancestral, difundida en la especie bajo un instintivo horror, oponía también edad sobre edad como una muralla.
Yzur entró en agonía sin perder el conocimiento. Una dulce agonía a ojos cerrados, con respiración débil, pulso vago, quietud absoluta, que sólo interrumpía para volver de cuando en cuando hacia mí, con una desgarradora expresión de eternidad, su cara de viejo mulato triste. Y la última noche, la tarde de su muerte, fue cuando ocurrió la cosa extraordinaria que me ha decidido a emprender esta narración.
Habíame dormitado a su cabecera, vencido por el calor y la quietud del crepúsculo que empezaba, cuando sentí de pronto que me asían por la muñeca.
Desperté sobresaltado. El mono, con los ojos muy abiertos, se moría definitivamente aquella vez, y su expresión era tan humana, que me infundió horror; pero su mano, sus ojos, me atraían con tanta elocuencia hacia él, que hube de inclinarme de inmediato a su rostro; y entonces, con su último suspiro, el último suspiro que coronaba y desvanecía a la vez mi esperanza, brotaron -estoy seguro-, brotaron en un murmullo (¿cómo explicar el tono de una voz que ha permanecido sin hablar diez mil siglos?) estas palabras cuya humanidad reconciliaba las especies:
-AMO, AGUA, AMO, MI AMO...






Los 12 cuentos son:
  • La fuerza omega
  • La lluvia de fuego
  • Un fenómeno inexplicable
  • El milagro de San Wilfrido
  • El escuerzo
  • La metamúsica
  • El origen del Diluvio
  • Los caballos de Abdera
  • Viola Acherontia
  • Yzur
  • La estatua de sal
  • El Psychon
Entre estas historias, las más notables son: "La fuerza Omega", que trata del poder del sonido;2 "La metamúsica", sobre la visualización del sonido; "Viola Acherontia", donde un jardinero intenta crear una flor capaz de matar; "El Psychon", sobre la materialización de los pensamientos y "El origen del diluvio", donde se describe la Tierra, específicamente sus especies y elpaisaje antes del diluvio.
En la literatura de la época había una tendencia a usar monos como protagonistas, probablemente debido a las en ese entonces contemporáneas formulaciones de Darwin sobre la evolución. En el libro hay dos cuentos estrechamente relacionados con monos: "Un fenómeno inexplicable", en donde un inglés descubre, horrorizandose, que su sombra es un mono e "Yzur", en donde el narrador cuenta sobre sus intentos de hacer hablar a un mono.

LIBROS RECIBIDOS / LIBROS DEDICADOS / LIBROS COMPRADOS

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LEÓNIDAS LAMBORGHINI















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Leónidas Lamborghini: Siguiendo al conejo

Por Milita Molina



A Hugo Savino

Cuando digo que uno de mis libros de cabecera es Alicia en el país de las maravillas, se crea una especie de asombro: ¿cómo ese libro? Y ahí está el error: Carroll sabía lo que estaba haciendo. Esa reina loca cortando cabezas (…) muestra que el tipo miró esa pesadilla (…). Tengo miedo de desconcertar al otro, que quizá imagina que mi libro de cabecera debería ser la Divina Comedia. Pero uno siempre nombra a todos aquellos que te ayudaron a salir del desbarranco.
Leónidas Lamborghini

Alicia –para rechazar toda imitación, toda alusión literaria– no tuvo que cavar, como un animal, su madriguera. Sólo tuvo que precipitarse; no tuvo más que trastabillar y caer como una madeja de barrilete que se devana.
William Gass


Horror por horror la hoguera: se cuela el infierno

Leónidas es de esa raza de escritores corruptores de la lengua como Kerouac, de quien Henry Miller, lector generoso como era, dijo: “La lengua americana no se repondrá fácilmente de lo que le hizo Kerouac”. Un tipo con fe, Miller. Con fe en los escritores como Leónidas, endemoniados por la disonancia, por “la matamorfosis”, por lo que apenas la sintaxis ata, el caos, “la locura que es lo verdadero”, alucinados por eso de que “el sonido es engañoso y viene del demonio”, como escribe Leónidas en Siguiendo al conejo, “y el sentido, más bien: de Dios”.
Leónidas dijo alguna vez “cómo no voy a ser católico si soy un pecador”, lo dijo en las charlas sobre el tiempo que tuvo con Manuel Vincent. En esa misma charla, Vincent decía que imaginaba el cielo “como un escenario en que se ejecutaba infinitamente el bolero de Ravel mientras comes mazapán rodeado de ángeles sin trasero”. Y Leónidas despuntó instinto puro: “Pero eso suena como un infierno”. Suena como un infierno. Le sonaba a Leónidas, no le parecía, le sonaba, como a Joyce le sonaba el rumor de la pesadilla histórica y le sonaba el infierno.
Siempre se le está colando el infierno a Leónidas, creía en el infierno: le dijo un día a mi amigo Esteban Bertola: “Ese tipo está loco, no cree en el infierno”, el infierno de Dante y también Leónidas colando infierno ahí en el Dante como cuando dice que “a Dante se le cuela el infierno en el limbo por eso de darle eternidad al deseo que no se satisface”, como se cuela el gusano en la boca del gigantón en camilla, como se cuela la carroña en una dulce mañana de verano, como se cuela el esqueleto: palpitando como si tuviera vida, impúdico, lúbrico. O, en idioma Leónidas: ese punto “en el que el Descolocado habla desde la descolocación y el Saboteador Arrepentido le contesta como un hombre que ya ha pasado por eso. Como si uno estuviera en el infierno y el otro en una especie de purgatorio” (Lectura en Santa Fe, 1995).
“La fractura no se elige, irremediablemente, endiabladamente (parece que nace con uno) se lleva adentro”, escribía Leónidas. Y si hay mucha “poesía de repostería” –y hay mucho sentimiento de repostería: ¡sí: mucha poesía “subida”!–, ahí el poeta suplicado, culeado, meado, cuela (es áspera la rima), cuela los abrojos, los matorrales, la aspereza en el jardín de los poetas. Como se cuela el conejo allá arriba, conejo que pertenece al infierno de donde nunca hubiera debido salir, escribe Leónidas en su Alicia, y Alicia lo sigue, cayendo como un barrilete ardiendo de curiosidad, porque las niñas infernales deben pasar por el infierno para poder encontrarse con un escritor endemoniado como ocurre enSiguiendo al conejo/Following the Rabbit.  
“Alguien tenía que hacerse cargo de las disonancias y reventar el lenguaje de la gauchesca”, dijo Leónidas, y eso es lo que él hizo con el lenguaje. Y los escritores que siguen el sonido son así de rabientos y endemoniados y herejes. Herejes como para escribir que Dios es inteligente pero no tuvo imaginación para inventar un conejo con chaleco rojo y con reloj (herejía magnífica de Leónidas en Siguiendo al conejo). Y el dios de Leónidas, su Dios Riente, ya es una herejía, claro: Leónidas se llama hereje muchas veces y arrastraba a Baudelaire, a Joyce, y lo ponía en idioma propio. Inventa en su Alicia un conejo que se llama “Eclesiastés” y que lleva un reloj marca “De pronto”.
Baudelaire en su ensayo sobre la caricatura y lo cómico inicia así: “El sabio no ríe sino con temor”Es el hombre producto de una civilización hipersofisticada –aclara– el que puede reírse de algo tan horrendo como una caricatura de Daumier. El hombre reconoce su monstruosidad y muerde con la risa, sigue Baudelaire. Pero el sabio, el Dios encarnado, no ríe sino con temor. Leónidas Lamborghini, o el demonio de la distorsión, tuerce al Sabio que no ríe sino con temor y lo hace Dios Riente, el hereje, le tuerce ese apenas sonreír. La risa, lo cómico. Me acuerdo que Stevenson cuando lee la obra de Poe dice espantado: “El hombre que escribió estas cosas no es humano: puede reír pero no puede nunca más sonreír”, y que Osvaldo Lamborghini escribe que “morir no es para tanto, es como sonreír pero ¿podremos sonreír?”. ¡Qué tema éste de la risa, y la sonrisa y la muerte! Es en la risa del Dios Riente en lo único en que estaban de acuerdo el Padre y el Hijo y sus voces se unieron para decir “Dios es lo cómico”, escribe Leónidas en La experiencia de la vida, esa risa que tajea o que es un tajo: como la de Humpty Dumpty, que es una risa rara, porque Alicia imagina que si esa curva de la boca se prolongara Humpty se ahorcaría con el trazo de su risa y quedaría sin cabeza.
Horror a la perfección del sabio que no ríe sino con temor, Modelo perforado por la risa y al mismo tiempo la esperanza de que el Modelo nos susurre: “Sí, soy Perfecto, pero en tu reescritura sigo aprendiendo”. Giro y contragiro hasta que sobrevenga el final, que siempre es abrupto o unexpectedly y mejor el olvido que aburrirse, pensaba Leónidas y decía: “Joyce dice que el pecado es lo único que explica que llegues al corazón de Dios. Esa separación que implica el pecado con respecto a Dios, Joyce la ve como el hilo de unión. Y desde allí se ve la eternidad con mucho miedo. Yo quiero el olvido. (…) Si la eternidad es el olvido, bienvenida sea. (Y no) como en el prólogo de Goethe: un cielo en el que todo es tan perfecto que te morís de aburrimiento”.
Leónidas era esa risa que Baudelaire llamaba “superior”, la del hombre que se ríe de su propia caída, la del que va carcajeando a riesgo de no poder sonreír, de dejar de ser humano: iba a la carroña que da vida. “Uno lleva un hijo de puta adentro que quiere ir corriendo a anotar”, decía Leonidas, y lo decía con una urgencia que arde: ¡cómo aparece la palabra arder en la obra entera de Leónidas es impresionante! (¡Mirad, Mirad hacia Domsaar, y es suficiente!), urgencia que busca enloquecerse y que sabe enloquecerse. Es la locura de lo que apenas se sostiene (“débil, débil es la carne y por eso jugamos con el verso”, repite mil veces Leónidas, y en el prólogo de Carroña última forma, le pide al lector “que no lo abandone en mitad de una palabra o de una silaba o de la letra de la palabra que, en ese mismísimo instante, pisa inseguro, titubeante”). Como en el “Poema de la Escalera” de Tsvietaieva: esa convicción de que se baja hacia lo desconocido, ¿qué otra cosa más que caer liviana como un barrilete sin saber si el escalón está?: pero está. Con esa fe.
Burroughs, recordando a Kerouac, escribe: “Era un escritor, es decir: escribía: mucha gente que se dice escritor no lo es porque no está ahí, como está ahí un torero en el ruedo: expuesto al riesgo de ser corneado por el toro”. Insiste y vuelve Burroughs por distintos caminos a esa idea despejada: que Kerouac estaba siempre ahí como escritor: que no quería ser otra cosa. Y por ese estar ahí sin querer otra cosa más que escribir lo llama santo. Yo lo pongo ahí a Leónidas Lamborghini.
Una vez le dijo a Hugo Savino que “la gente cree que le gusta la literatura pero en realidad le gusta otra cosa”. Me quedó para siempre eso. Lo traía de Yeats pero las citas de Leónidas eran de Leónidas, porque Leónidas amaba lo impropio (lo no propietario, que es lo mismo “tratar el lenguaje con propiedad” que “tener el credo de propietario o rotario”, como decía Leonardo Favio) y de él se podría decir lo que dijo Joyce mientras escribía elUlises: “Tengo la cabeza llena de piedritas y disparates y cerillas rotas y trocitos de vidrio recogidos casi por todas partes”. Es el sentido de la oportunidad que, a diferencia del oportunismo, es puro instinto: sin cálculo, sin plan: la farsa, sí la farsa, “la comparsa de la que no estamos afuera”, me dijo una vez. Y siempre descolocándose claro, no es una búsqueda de la identidad sino “un desmenuzamiento del universo” que extravía y lleva a la demencia o al menos a esa soledad “estraordinaria” del que ha girado y torcido y “cometido tanta herejía que hasta el habla se le ha dislocado”, como Agrio en Trentobalbuceando animal, hombre, animal hombre, como el conejo de Carroll balbuceando trascendente-intrascendente-trascendente-intrascendente: en su diario Carroll imagina al conejo viejo y balbuceante y hablando con voz destemplada y contrastando con una Alicia veloz y muy ágil. Ese encuentro loco de torpeza y de infancia y balbuceo, que huye de lo maduro y entero y completo (no es entero que se entiende le explica Carroll a Alicia en la Alicia de Leónidas). “Yo prefiero el balbuceo”, decía Leónidas, o ese no haber evolucionado, como dice Joyce, y si no, ¿cómo podría haber cometido esa locura de escribir el Finnegans?” Lo de Leónidas es esa apuesta a lo desconocido, a esa locura delFinnegans que está en su traducción de un fragmento del Finnegans, en pasar “O tell me all about Anna Livia” a “labiame tu labia” y rematarlo en un “rabiento de ganas de saberlo”. Y Leónidas diciendo: “me gustaría escribir una cancioncilla, debe haber pensado Joyce después de escribir el Finnegans. Y ahí en lo desconocido puede haber un gran fracaso.Pero yo me quedo con este fracaso, antes que el acertar de gente que sabe a lo que está jugando. Que conoce las piezas y sabe lo que vendrá. Y se mueve dentro del tablero”.
Mandarse entonces al abismo insalvable entre “dogmar y domar” entre “persuadir y perseguir” entre “enanchado y ensanchado”, y “horror por horror la hoguera”, o que le corten la cabeza o como Humpty Dumpty que dice “lo bueno de que no tenga sentido es que no tenemos que buscarlo”, así como Leónidas vino metiendo en sus libros la frase que está en su Alicia: “Si no es loco no es verdad”, y que es de Bohr, el físico.
Y sí, es cuestión de palabras: en La causa justa de Osvaldo Lamborghini, el pibe Barulo, víctima de las burlas más cueles, bromas con palabras, total, si son palabras, dice piantando un lagrimón: “así son, cualquier palabra les da lo mismo”. Bueno, a Leónidas no le daba lo mismo: una palabra lo desvelaba como la pena estraordinaria, lo desvelaba un silencio, una disonancia mínima que apure o detenga el chirrido de los rulemanes de la camilla del gigantón que arde bajo el solo de Domsaar. Y “lo único que hay es lo que no importa: el lenguaje” (O.L.).
En un reportaje Leónidas lo dijo así: “Esa Tierra Prometida que apenas si atisbo: la poesía convertida en un juego maravilloso mediante el cual el mundo sea recreado y se recree constantemente, sin el peso de la anécdota, expresando el lenguaje su propia realidad. El ritmo es vida (…) y lo que no entra dentro de ese ritmo, por más cierto o verdadero que sea, lo sacrificás (…). Para el poeta, el sonido es un sentimiento y en él está el sentido. Por eso digo que escribo con la oreja, como los músicos. (…) La gente que lea esto dirá que hay algo de locura en esto, pero es así… ¡qué le vamos a hacer!”
 Y sí, es una locura. Y Leónidas reafirmando: “Jugador. No vamos a decir poeta, creador ni nada. Vamos a decir jugador. La apuesta es a lo desconocido”.

Esto no es una conversación

Cuando Teresa Lamborghini me invitó a presentar el libro Siguiendo al conejo, seguí al conejo, literalmente, el conejo de la Alicia de Carroll para empezar a caer yo también.What else can I do? Esa lectura fue de entrada una pesadilla, porque leía a Carroll siguiendo a Leónidas y rebotando en Joyce y siguiendo a Leónidas otra vez y así. Eso hacen los escritores como Leónidas: nos inventan un paisaje desconocido. La lectura de la Alicia de Carroll pasada por Joyce y por Leónidas es una pesadilla particular de libro endemoniado en que manda el sonido. La Alicia que leía siguiendo a Leónidas no era sólo un escándalo lógico o filosófico como lo fue por ejemplo para Borges o para Deleuze, sino un escándalo de la pesadilla del lenguaje. Y en esa pesadilla Cronos va ahí en su linealidad inexorable como el tic tac del reloj pero de pronto: siempre será de pronto como una Alicia sigue al conejo. Arde, arde, es un de pronto, es un giro, una voltereta, un “bailemos Gitona” enloqueciendo a Dios. Son los poetas que más tiempo arriman los poetas del instante, se llevan todo con ellos ahí al instante, se llevan la pesadilla histórica arrastrada en una palabra como descolocado o en una vocal de la carroña que quedó pegada al esqueleto.
Un escritor hace eso, hace: no dice, hace eso de inventar un paisaje, y Leónidas me inventó otra Alicia aún antes de leer su Alicia y esa Alicia de Carroll ya era la de Leónidas. Y a esa invención la llamé Esto no es una conversación. No era una conversación sino una pesadilla a rulemanes, a demencia de que el sonido es engañoso y la pobre Alicia que era lo suficientemente confiada e imaginativa como para poder estar en el país de las maravillas y no ahogarse en sus lágrimas sino seguir cayendo y cayendo hacía esa locura que haría posible el encuentro de Carroll con Alicia en esta Alicia de Leónidas. Ese encuentro de Siguiendo al conejo. Cima de la literatura esta Alicia de Leónidas: este encuentro.
Un encuentro loco, claro, y si no estuvieras loca no podrías estar acá, escribe Carroll y Leónidas agarra y directamente la llama niña infernal, niña que pasó por la pesadilla que es la pesadilla de las palabras, claro, la pesadilla de saber que las palabras pueden matar y son peligrosas “y son una espada de doble filo”.
Borges leyó y usó el escándalo lógico de las Alicias, claro. Pero (siempre hay un pero, hay una perología de “los que cultivan los modales de la Casa Lamborghini”), la Alicia de Leónidas arrastra la pesadilla de Joyce en la que el jabberwocky no está lejos delFinnegans. Eso que no se puede traducir o se puede traducir a lo Humpty nomás. Esa niña infernal de Leónidas que ya pasó por el infierno como la Alicia del otro lado del espejo que en el juego de “hagamos de cuenta que” aterroriza a su nurse con su Do let’s pretend that I’m a hungry hyaena, and you’re a bone! La Alicia monstruo de Carroll como la llaman el león y el unicornio o esa cosa también la llaman, porque no saben si es piedra animal o qué, y Alicia que cuando “juega a las palabras” cree que se puede jugar a las palabras, en ese infierno donde nadie se da cuenta de que juega a las palabras porque eso es lo natural ahí: se juega todo el tiempo a eso sin saber que ése es el juego. Leónidas me pasaba una Alicia donde nada es una conversación y las palabras pueden derrapar y seguirla y seguirla, como Humpty Dunmpty declara que “puede explicar todos los poemas del mundo” y cada explicación que da es una locura mayor de las palabras. No hay explicación. “El que se explica, se sabe, es culpable”, escribía Leónidas, incómodo de que le hubieran pedido el prólogo de Carroña porque “no soy dado al estilo divulgativo”.
“Los gatitos tienen la costumbre, muy inconveniente (dijo Alicia) de ponerse siempre a ronronear les digas lo que les digas.
–Si tan sólo ronronearan cuando dicen ‘sí’ y maullaran cuando dicen ‘no’, o cualquier otra regla por el estilo –había dicho– lo que sea para poder conversar.”
Alicia suplica “cualquier regla” con tal de poder conversar, pero en el mundo de las maravillas infernales no hay reglas así. La literatura es esa desesperación y esa alegría: no es ni estilo divulgativo ni conversación. Cuando la Alicia de Carroll protesta y dice “Pero esto no es una conversación” o “¿Cuando vamos a encontrar un tema?”, hace bien en protestar aunque le digan estúpida mil veces, porque ser víctima de la pesadilla del lenguaje no es ni acomodarse en el tema ni conversar, pero si las niñas infernales pasan por el infierno lo entienden aunque sea para que no les corten la cabeza. Me pasó Leónidas esa Alicia que se acomoda cada tanto en el reposo de encontrar un tema y ahí nomás se lo desbaratan y entre “matar y nadar” si Alicia no se despertaba, por unas letras perdía la cabeza. Y ahí Leónidas advirtiendo a su Alicia que si se dice perecer se puede (¡zas!) perecer.
Pero mientras esperamos a merced de Cronos, está este encuentro, este instante. Pasar por el infierno para hacer posible el encuentro entre un escritor y una niña infernal y poder decir “si vos crees en mí yo creo en vos”. La paradoja de hacer posible un encuentro en la locura de la no conversación, de la torsión perpetua donde el tema va tras el sonido porque lo lleva el demonio que es el tic tac de los conejos que cuentan el tiempo y tienen los rojos ojos y usan chaleco.
De pronto, intempestivo, de pronto. No hay una decisión de seguir al conejo, no es una cuestión de sigo al conejo o no sigo al conejo, es “pura tentación y no orientación” (no tiene una brújula tiene un reloj) y no se elige seguir al conejo: es down, down, down, nomás, “¿qué otra cosa podía hacer?”, pensó Alicia mientras se quedaba dormida, porque el conejo se sigue en ese tiempo de ocio que arrima mas tiempo todavía, que abre tiempo en el tiempo como la Alicia de Carroll que no se levantaba a buscar las margaritas sino que ensoñada pensaba si valía la pena levantarse a recoger margaritas para hacer el collar, trazo que dibuja esa morosidad que abre ya la disponibilidad del soñador como el cuento que tiene la forma de quien lo cuenta. Ese tiempo que abre tiempo en el tiempo me pasó Leónidas.
Leónidas cerraba las charlas sobre el tiempo diciendo: “En fin, no me veo en el paraíso, no estoy apto para esos menesteres. Para vencer al tiempo prefiero los instantes. Un amor intenso… Es como en la oda de Keats al ruiseñor: eternizar el instante. ¡Si uno pudiera eternizar el instante!”. Leónidas poeta del instante, de los tiempos reversibles y torcidos y girados y derrapados, decía que Cronos es el dios del tiempo pero Eros es el dios del instante. Esto de Leónidas es perfecto. Y cuando leí su Siguiendo al conejo me volvía el Eros dios del instante y Leónidas que no tenía edad y podía ir de niño a gigantón. Todo mientras haya tiempo.
El Eclesiastés es un libro del tiempo humano, es el libro sapiencial más humano y todo ahí trascurre bajo el sol, bajo el sol y “antes de que se rompa el cordón de plata y se destroce el tazón de oro” (Eclesiastés). En la escenografía de la Alicia de Leónidas hay un boquete, ya no una madriguera, un boquete para seguir al conejo y ahí ya no hay tiempo y ahí ya no es bajo el sol bajo el sol, y a ese enigma sin tiempo lo llamamos eternidad. Por el hueco se van Alicia y Carroll siguiendo al conejo. Y ya no es el infierno aunque se escuchan estruendos de bomba. Y mejor el olvido si la eternidad es aburrida.

Leído en la presentación de Siguiendo al conejo (Paradiso, 2010), de Leónidas Lamborghini, el 3 de noviembre de 2010 en la Biblioteca Nacional.







PARA UN ACERCAMIENTO A LA OBRA DE LEÓNIDAS LAMBORGHINI
UN ENSAYO DE ANA PORRÚA


www.lectorcomun.com/.../variaciones-vanguardistas-la-poetica-de-leonid...





BIOGRAFÍA 


LEÓNIDAS LAMBORGHINI













Nació el 10/01/1927. A partir de 1955 se dedicó al periodismo. Publicó 25 libros de poesía, tres novelas, una obra para teatro y ensayos sobre parodia y poesía gauchesca en los que recuperó el género y lo reformuló apelando a la risa, la tragedia, la mezcla, y el absurdo. Entre su obra poética se destacan: Saboteador arrepentido (1955); Las patas en las fuentes (1965); Partitas(1972); Episodios (1980); Circus (1986); Verme y 11 reescrituras de Discépolo (1988); Odiseo confinado (1992); Tragedias y parodias I (1994); Las reescrituras (1996); El jardín de los poetas (1999); Personaje en penehouse (1999); Carroña última forma (2001); Mirad hacia Domsaar (2003); La risa canalla (2004); Encontrados en la basura (2006); El jugador, el juego(2007) y El solicitante descolocado (2008). Su obra fue distinguida con los Premios Leopoldo Marechal, Boris Vian y Arturo Jauretche. Falleció el 13/11/2009.


Nació en Buenos Aires, en 1927.
Obra Publicada:
Poesía
Saboteador arrepentido (plaqueta), Buenos Aires, El peligro amarillo, 1955.
Al público, Buenos Aires, Poesía Buenos Aires, 1957.
Al público, diálogos 1º y 2º, Buenos Aires, New Books, 1960.
Las patas en las fuentes, Buenos Aires, Perspectivas, 1ª ed., 1965; Buenos Aires, Perspectivas, 2ª ed., 1966; Buenos Aires, Sudestada, 3ª ed., 1968.
La estatua de la libertad, Buenos Aires, Alba, 1967.
Coplas del Che, Buenos Aires, A.R.P., 1967.
La canción de Buenos Aires, Responso para porteños (Tango - Blues), Buenos Aires, Ciudad, 1968.
Llamado desde Vietnam, Cronología día por día de la Gran Ofensiva del Vietcong, Buenos Aires, 1968.
El solicitando descolocado, Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1971; Buenos Aires, Libros de tierra firme, 1989.
Partitas, Buenos Aires, Corregidor, 1972.
El riseñor, Buenos Aires, Marano - Barramedi, 1975.
Episodios (Buenos Aires - México), Buenos Aires, Tierra Baldía, 1980.
Circus, México (1977 - 1983), Buenos Aires, Libros de tierra firme, 1986.
Verme y 11 reescrituras de Discépolo (México), Buenos Aires, Sudamericana, 1988.
Odiseo confinado (México - Buenos Aires, 1989 -1991), Grabados de Blas Castagna, Buenos Aires, Van Riel, 1992; Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2005.
Tragedias y parodias I (México 1977 - 1990), Buenos Aires, Libros de tierra firme, 1994.
Comedieta, de la globalización y el arte del bufón, Buenos Aires, Estanislao, 1995.
Las reescrituras, Buenos Aires, Ediciones del Dock, 1996.
El jardín de los poetas (México, 1977 - 1990), Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 1999.
Personaje en penthouse y otros grotescos, Buenos Aires, Ediciones del Dock, 1999.
Carroña última forma, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2001.
Comedieta (algunos comiqueos de la primera edición), Buenos Aires, Eloisa cartonera, 2003.
Mirad hacia Domsaar, Buenos Aires, Paradiso, 2003.
La risa canalla (o la moral del bufón), Buenos Aires, Paradiso, 2004.
Encontrados en la basura, Buenos Aires, Paradiso, 2006.
El jugador, el juego, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2007.
El solicitante descolocado, poema en cuatro tiempos, Buenos Aires, Paradiso, 2008.
Novela
Un amor como pocos, Buenos Aires, Alfaguara, 1993.
La experiencia de la vida (Novela en tres relatos), Buenos Aires, LeoS, 1996; Buenos Aires, Santiago Arcos, 2003.
Trento (fragmento), Buenos Aires, Eloisa cartonera, 2003.
Trento, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2003.
Obra para teatro
Perón en Caracas, Buenos Aires, Folios, 1999.
Ensayo
“El poder de la parodia”, en VVAA, La historia y la política en la ficción argentina, Santa Fe, Centro de Publicaciones Universidad Nacional del Litoral, 1995.
Risa y Tragedia en los poetas gauchescos, Buenos Aires, Emecé, 2008.
Distinciones:
1991 - Premio Leopoldo Marechal, en reconocimiento a la trayectoria de Leónidas Lamborghini, cuya vida y obra constituyen un orgullo para la comunidad argentina y un ejemplo para las nuevas generaciones. Otorgado por la Fundación Argentina para el Cono Sur.
1992 - Premio Boris Vian por Odiseo Confinado. Jurado: Juan Jacobo Bajarlía, Eduardo Grüner, Liliana Heer, Héctor Libertilla, Juan Martini, Juan Carlos Martini Real, Tununa Mercado, Hugo Padeletti, Nicolás Rosa.
2004 - “Diploma al Mérito Konex en Poesía: Quinquenio 1999 - 2003”. Jurado: Manuel Antín, Jorge Aulicino, Oscar Barney Finn, Hugo Beccacece, Luis Chitarroni, Jorge Dubatti, Carlos Joaquín Durán, Olga Fernández Latour de Botas, Carlos Alberto Floria, Horacio González, Angélica Gorodischer, Silvia Hopenhayn, Daniel Link, Félix Luna, Jorge Monteleone, Cristina Mucci, Enriqueta Muñiz, Jorge Panesi, Osvaldo Quiroga, Guillermo Whitelow.
2005 - Premio a la cultura Arturo Jauretche, en reconocimiento a su consecuencia con el pensamiento nacional. Otorgado por el Instituto Superior “Dr. Arturo Jauretche”.
Obra en antologías y antología de su obra:
Diana García Simón (Herausgegeben), Einen tango, bitte!, Frankfurt am Main, Fischer taschenbuch verlag, 2002; «Der geächtete Textdichter» («El letrista proscripto»), de “Las patas en las fuentes”, Buenos Aires, Perspectivas, 1965.
Heloisa Buarque de Hollanda y Jorge Monteleone (Selección), Puentes / Pontes, Poesía argentina y brasileña contemporánea, Antología bilingüe, Buenos Aires, Fondo de cultura económica de Argentina, 2003; «El solicitante descolocado» (fragmento), «El saboteador arrepentido», de “El solicitante descolocado”, Buenos Aires, Libros de tierra firme, 1989; «Desierto (1)», «Desierto (2)», «Desierto (3)», «El cantor», «Homo parodicus», «El fantasma», de “Circus”, Buenos Aires, Libros de tierra firme, 1986; «Eva Perón en la hoguera» (fragmentos II, VII, VIII y IX), de “Partitas”, Buenos Aires, Corregidor, 1972; «Una flor en la tormenta», de “Verme y 11 reescrituras de Discépolo”, Buenos Aires, Sudamericana, 1988; Renato Rezende traductor.
Leónidas Lamborghini, Antología poética, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 2006.
Idoia Llama, La reina del Plata, Breve guía literaria de Buenos Aires, Madrid, Phileas, 2006; «El jardín de los poetas» (fragmento) de “El jardín de los poetas”, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 1999.
«Juegos», en VVAA, Las palabras pueden, Los escritores y la infancia, Cali, UNICEF, 2007.
«Resonancias de una risa», en “Adán Buenosaires: La armonización tutelada”, en VVAA, El peronismo clásico (1945 -1955), Literatura Argentina siglo XX, Guillermo Korn (compilador), David Viñas (director), Buenos Aires, Paradiso, 2007.
Edgardo Zuain y Sabah Zouein (Compiladores), Poéticas al encuentro, Poesía argentina y libanesa contemporánea, Buenos Aires, Tantalia, 2008; «El perro», «Un suceso», de “Encontrados en la basura”, Buenos Aires, Paradiso, 2006.
Acerca de su obra:
Susana Cella, Diccionario de literatura latinoamericana, Buenos Aires, El ateneo, 1998.
Ricardo González, La poesía de Leónidas Lamborghini, Buenos Aires, LeoS, 1999.
Daniel Freidember, “Herencias y cortes. Poéticas de Lamborghini y Gelman”, en VVAA, Noé Jitrik y Susana Cella (directores), Historia crítica de la literatura argentina, La irrupción de la crítica, Buenos Aires, Emecé, 1999.
Carlos Belvedere, Los Lamborghini, Ni “atípicos” ni “excéntricos”, Buenos Aires, Colihue, 2000.
César Aira, Diccionario de autores Latinoamericanos, Buenos Aires, Emecé - Ada Korn, 2001.
Ana Porrúa, Variaciones vanguardistas, La poética de Leónidas Lamborghini, Rosario, Beatriz Viterbo, 2001.
Martín Prieto, “Los poemas políticos de Leónidas Lamborghini”, en Breve historia de la literatura argentina, Buenos Aires, Taurus, 2006.

Grabaciones:
De Coplas del Che, Buenos Aires, A.R.P., 1967.
Coplas del CHE, Canto y Guitarra, Buenos Aires, Ediciones La Ventana, 1967.
Letra: Leónidas Lamborghini
Música: Hera Rose
Canta: Horacio Guantay
Guitarra: Santos Villaflor Güemes
Produce: Ariel Delgado
De La canción de Buenos Aires, Responso para porteños (Tango - Blues), Buenos Aires, Ciudad, 1968.
Tango - Blues, Buenos Aires, Show Records, 1968.
Autor: Leónidas Lamborghini
Intérprete: Héctor Alterio (de “Nuevo Teatro”)
Música: Alberto Núñez
Ilustración: Oscar Grillo
Director: Oscar Del Priore
De «Eva Perón en la hoguera», en Partitas, Buenos Aires, Corregidor, 1972.
Eva Perón en la hoguera, Buenos Aires, 1972.
Texto: L.eónidas Lamborghini
Interpretación: Norma Bacaicoa
Música: Dino Saluzzi
Producción: Pincen Producciones
Productor Ejecutivo: Jorge Montemurro
Dirección Artística: Virgilio Expósito
Tapa: Hermenegildo Sábat
Interior
Extracto de una nota escrita por Tarsitano con motivo de la aparición del poema y publicada en el diario La Opinión el 23 de julio de 1972.
Poema completo.
Contratapa
Texto de Leónidas Lamborghini acerca de la interpretación de Norma Bacaicoa.
Trayectoria de la actriz (Egresada del Instituto de Teatro de la Universidad de Bs. As.): obras en las que participó y premios que recibió.
De «El riseñor», en El riseñor, Buenos Aires, Marano - Barramedi, 1975.
“Julio Martín Viera, «El riseñor»”, en Panorama de la música argentina, Compositores nacidos entre 1941-1944, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 1995.
Julio Martín Viera (música), Leónidas Lamborghini (poesía), El riseñor, Serie Compositores Argentinos, Buenos Aires, Ediciones GCC, Ediciones impresas de música coral, 2001.
El Grupo Canto Coral (GCC), dirigido por Néstor Enrique Andrenacci, obtuvo el “Premio a la mejor interpretación de una obra de vanguardia” por El riseñor, en el Primer Concurso Internacional de Coros de Cámara de Marktoberdorf (Alemania, 1989).
De «Reina» y «El gayo fané», en “La distorsión cambia la hache”, en Verme y 11 reescrituras de Discépolo; de «Zarpa», en Verme y 11 reescrituras de Discépolo, Buenos Aires, Sudamericana, 1988.
Edgardo Cardozo Trío, Años después, Buenos Aires, Buenos Aires Música, 2000; Buenos Aires, Epsa music, 2007; “Reina”, “El gayo fané” y “La Ventana”.
Norberto Córdoba: bajo acústico y coros
René Rossano: guitarra eléctrica, acústica y coros
Edgardo Cardozo: voz, guitarra criolla, melódica y de 12 cuerdas
Producción artística: Gustavo Mozzi
Producción musical: Cardozo, Córdoba, Rossano, Siutti
Técnico: Marcelo Siutti
Diseño gráfico: Nora Monkman y Gisela Schuster
Foto de tapa y base de CD: Daniel Fernández
Foto interior: Willy Castellanos
De «Zarpa», en Verme y 11 reescrituras de Discépolo, Buenos Aires, Sudamericana, 1988.
Edgardo Cardozo y Juan Quintero, Amigo, Buenos Aires, MDR - Toque argentino, 2007; “La Ventana”.
Juan Quintero: voz, guitarra, guitarrón y requinto
Edgardo Cardozo: voz, guitarra, guitarrón y requinto
Grabación, mezcla y masterización: Oski Amante en Estudio Del Arco
Producción artística: Juan Quintero y Edgardo Cardozo
Diseño gráfico: Santiago Quintero
Fotografía: Horacio Sbaraglia

Puestas en escena:
De «Eva Perón en la hoguera», en Partitas, Buenos Aires, Corregidor, 1972.
Eva Perón, 1978 (Febrero 16 – Junio).
Dirección y producción: Julio Zuloeta (Perú)
Actuación: Prudencia Molero (Argentina)
Traducción del español al italiano: María Luisa Aguirre d’Amico
Teatro Alberichino, Roma.
Eva Perón en la hoguera, Monólogo dramático, 1993 (Mayo – Junio).
Puesta en escena y dirección general: Marisel Lloberas Chevalier
Interpretación: Mirta Izquierdo
Música: Julio Martín Viera
Diseño de vestuario: Norberto Chozas
Realización de vestuario: Jorge Orlando
Diseño de luces: M. Lloberas Chevalier
Producción ejecutiva: Adriana Martínez
Diseño de Afiche: Blas Castagna
Producción y coordinación general: Asociación Arte y psicoanálisis
Auditorio del Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires.
Eva Perón en la hoguera, 1994 (Abril – Noviembre).
Dirección: Iris Scaccheri
Producción, adaptación y puesta en escena: Cristina Banegas
Interpretación: Cristina Banegas
Asistente de dirección: Graciela Camino
Puesta de luces: Jorge Pastorino.
Afiche: foto, Andrés Barragán; Reflexiones sobre el espectáculo teatral “Eva Perón en la hoguera”, Nicolás Casullo.
Foro de la Librería Gandhi, Buenos Aires; Centro Cultural Ciudad Estable, Buenos Aires; Teatro La Nonna, La Plata.
Cristina Banegas obtuvo el Premio A.C.E. 1995 en la categoría “Mejor Actriz Off” por su trabajo en Eva Perón en la hoguera.
Eva Perón en la hoguera, 2007 (Enero).
Grupo Todosjuntos
Dirección: Humberto “Coco” Martínez
Asistente de dirección: Alicia Noemí Caldarone
Actuación: Griselda Cugliati, María Ester Mazza y Jorgelina Alioto.
Vestuario y asistencia: Vivian Edel Urraca.
Colaboración en la producción y la realización: Asamblea San Telmo.
Espacio Cultural Carlos Gardel, Buenos Aires; Auditorio de la Universidad Popular Madres de Plaza de Mayo, Buenos Aires.
Eva Perón en la hoguera, 2007 (Julio – Agosto).
Dirección: Alicia Noemí Caldarone
Teatro/ Restaurante La Clac y Teatro del ArteFacto, Buenos Aires.
De Circus, México (1977-1983), Libros de tierra firme, 1986.
Circus, 1996 (Agosto – Septiembre).
Protagonizada por la bailarina Violeta Brito y el actor Humberto “Coco” Martínez.
Ensamble musical de rescrituras de tangos de Enrique Santos Discépolo.
Escuela de arte La Llave y Espacio de las Artes, Neuquén.
Obra seleccionada para representar a la provincia de Neuquén en la Fiesta Nacional del Teatro celebrada en la ciudad de Paraná durante los meses de octubre y noviembre de ese mismo año.
De Trento, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2003.
Trento, 2007/ 08, (Septiembre – Junio).
Adaptación: Sergio Peretti
Director: Claudio Cogo
Intérpretes: María Emilia de la Iglesia (La Gitona), Sergio Peretti (Procopius).
Centro cultural Viejo Almacén “El Obrero”, La Plata.
Trento fue seleccionada en el Concurso de la Comedia Municipal como una de las seis mejores obras para adultos representadas en la ciudad de La Plata en 2008.
De Perón en Caracas, Buenos Aires, Folios, 1999.
Perón en Caracas, 2008 / 09 (Junio a Junio).
Grupo Cía. Teatro DESDELSUR
Dirección general: Jorge López Vidal
Actuación: Daniel Di Cocco
Asistente: Virginia Schilder
Maquillaje: Adriana Chara
Escenografía: Víctor De Pilla
Videos: Claudio Zucchino
Acción audiovisual: TRAMALATIERRA
Coreografía: María Pastoso
Bailan: Paula Pas y Alberto Dassieu
Canto: Miguel Polizzi
Música y sonidos: F. López Burgos
Entrenamiento corporal: Jorge Venturini
Teatro La Ranchería, Buenos Aires.
La compañía recibió el Premio Oesterheld 2008 por su brillante tarea de recuperación de la memoria y por la excelencia en la puesta de la obra de Leónidas Lamborghini.